Portrait de chercheur : Jeremy Corral

Questions à…. Jeremy Corral, doctorant à l’Inalco en études japonaises.

Attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Inalco, au Département d’études japonaises

Doctorant en fin de thèse rattaché à l’Institut français de recherche sur l’Asie de l’Est (IFRAE) à l’Inalco, Jeremy Corral est de retour en France après un séjour de quelques années au Japon. Il travaille sur l’histoire de la musique contemporaine japonaise, en s’intéressant plus particulièrement aux pratiques expérimentales. Pour ce sujet, encore très peu traité de la recherche (tout particulièrement sous l’angle des études japonaises) il essaie de dégager dans leur évolution et leurs dynamiques diverses les ressorts de la création, en tirant les liens qui traversent les pratiques, les époques, les économies de la musique. Il s’agit bien entendu de prendre garde à ne pas faire de raccourci abrupt, mais il existe indéniablement une certaine forme de continuité, dont les traces sont parfois infimes, d’un endroit à l’autre.

Hypothèse : mettre en perspective ces résultats avec ceux déjà obtenus dans le champ plus général de l’art japonais, à propos duquel les travaux de recherche ont démarré un peu plus tôt, pourrait permettre de réarticuler la musique à des orientations déjà mises au jour.

 

Quel est votre parcours ?

J’ai fait des études d’histoire de l’art et de sciences de la communication à l’Université des sciences humaines de Nice, de cinéma à la Sorbonne-Nouvelle, puis d’études japonaises à l’Inalco avant de commencer un doctorat, toujours en études japonaises à l’Inalco. Le lien à la musique peut sembler diffus de prime abord, mais je pense que mon parcours un peu inhabituel est en réalité une force ; il constitue un bagage pluridisciplinaire qui me permet de ménager quelques approches croisées. Je m’intéresse beaucoup par exemple à la question de l’utilisation des médias et des supports d’enregistrement en tant qu’éléments de la création.

En parallèle j’ai aussi œuvré par le biais d’une microstructure autogérée pour la production et la distribution de disques d’artistes asiatiques et plus particulièrement japonais, ce qui m’a permis dans le même temps de poser un regard plus resserré sur la scène actuelle. Dans le cadre de ma thèse, j’ai eu l’opportunité d’obtenir un financement de la Fondation Canon en Europe grâce auquel j’ai pu m’installer dans la région du Kansai et être accueilli à l’Université des arts d’Ōsaka. Ōsaka est le siège d’une activité artistique et musicale intense. C’est une ville passionnante – dans laquelle on mange bien par ailleurs.

Voir les photographies du Japon de Jeremy Corral

Comment expliqueriez-vous vos recherches actuelles aux lecteurs du Carreau de la BULAC ?

Le sujet de ma thèse porte sur les débuts de la musique électroacoustique au Japon, avec pour cadre la production du studio de musique électronique de la NHK, le groupe audiovisuel public du pays. Le terme de musique électroacoustique désigne toute musique élaborée par des moyens électriques dont le rôle ne se limite pas à l’enregistrement et à l’amplification des sons, selon la définition proposée par le musicologue Leigh Landy¹. Il s’agit de musiques dont les sources sonores peuvent être diverses, et dont le matériau fait l’objet d’un traitement particulier visant à privilégier l’effet. La musique électroacoustique naît après la Seconde Guerre mondiale, autour de compositeurs et d’ingénieurs du son désireux d’explorer les possibilités techniques qu’offrent les nouveaux outils de production sonore dans une intention musicale. Les structures radiophoniques, lieux à même de regrouper et de mettre à profit le matériel adéquat à cette recherche, jouent un rôle majeur dans le développement de cet art. Plusieurs manières de faire la musique électroacoustique émergent de manière synchronique au sein de plusieurs foyers, ou « écoles », dont les plus célèbres, ou les plus visibles, sont la France, l’Allemagne, l’Italie, les États-Unis. Le Japon est en réalité lui aussi l’auteur d’une production électroacoustique très ambitieuse et originale, élaborée dans le même temps, mais qui reste très largement méconnue, pour ne pas dire ignorée. Mon travail consiste à constituer l’histoire et à dégager les particularités esthétiques de cette musique, en la considérant par le biais d’un rapport dialectique opéré avec la création occidentale. Quelques-uns des plus importants ingénieurs du son et compositeurs ayant travaillé à la NHK ont collaboré à la fin des années 1960 à la fondation d’un studio de musique électroacoustique à l’Université des arts d’Ōsaka. Un fonds d’archives encore pratiquement inexploité concernant la production de la NHK s’y trouve. C’est ce qui a motivé mon départ pour là-bas.

Quels sont les événements scientifiques qui vous ont inspiré récemment ?

Comme je le disais précédemment, la musique électroacoustique japonaise est un objet d’étude extrêmement récent, et ce même au Japon ! Seulement une poignée d’articles ont été écrits sur le sujet depuis une vingtaine d’années, mais rien qui n’ait réellement la prétention d’embrasser la production dans son entier et de la contextualiser au sein des dynamiques historiques, culturelles et artistiques de son temps. En l’absence de relevé systématique réalisé par la NHK et les autres structures de production, il était d’ailleurs depuis peu très difficile de vraiment cerner les contours de ce qui avait été réalisé. Aux États-Unis, en France, des programmes de recherche ont été menés pour constituer des inventaires, mais au Japon des lacunes demeuraient, les sources étant mal identifiées. Un chercheur indépendant, Kōji Kawasaki, a pu proposer il y a une dizaine d’années une étude archivistique absolument remarquable sur le sujet². Cela représente désormais un point d’ancrage incontournable pour le futur de la recherche. Mais en réalité tout est encore à faire : il s’agit désormais de s’emparer des sources révélées et d’en analyser les données.

Quel est votre rapport à la BULAC ?

Je me rends à l’Inalco les jours où je donne cours, c’est-à-dire deux fois par semaine, et en profite pour venir à la BULAC où je me pose pour travailler. Il m’arrive d’utiliser un carrel, mais j’aime aussi observer les mouvements de va-et-vient et l’application – la lassitude aussi quelquefois – des étudiants face à leurs documents et leur ordinateur dans la salle du rez-de-chaussée. La BULAC est la seule bibliothèque que je fréquente régulièrement. Fonctionnelle et dotée d’une riche collection d’ouvrages en rapport avec les études japonaises, elle m’est agréable au point d’y être resté, parfois, jusqu’au bout de la nuit. Curieuse sensation que de constater la vitesse avec laquelle le jour, par-delà les fenêtres, vient, en se levant, nous indiquer qu’il est temps de se montrer raisonnable et de rentrer chez soi.

Un titre d’ouvrage inspirant issu du catalogue de la BULAC ?

Je dirais que Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts – The Avant-garde Rejection of Modernism de R. H. Havens³ est un ouvrage tout à fait stimulant. Havens dépeint l’activité artistique du Japon d’après-guerre en se focalisant comme l’indique le titre sur les expressions non verbales, dont la musique. Traiter de musique dans un ouvrage consacré à l’art général est loin d’être une évidence : très peu s’y risquent, tant elle convoque un travail d’analyse formel très spécifique. Il n’est pourtant pas impossible d’en parler, si on replace l’écoute au centre du procédé d’approche ; ce à quoi se prête d’ailleurs fort bien l’appréhension de la musique électroacoustique par exemple, qui volontairement s’éloigne des structures traditionnelles. La musique japonaise, pour être mieux comprise dans ses dynamiques globales, doit nécessairement se rapprocher des autres arts : c’est avec une grande pertinence que Havens propose de renouveler notre regard à son égard.

Parlez-nous de votre livre !

J’ai publié en 2019 une monographie sur la musique noise japonaise, Japanoise – Extrémismes et entropie⁴.

La noise est un courant bruitiste dérivé du rock et du punk qui depuis la fin des années 1970 s’applique à défaire les formes existantes pour proposer une sorte de déflagration continue à vocation cathartique. Les Japonais ont une relation particulière à la noise : d’abord objet de pratiques destinées à forger des identités strictement locales, celle-ci s’est constituée plus tard, au moment de sa circulation à l’échelle internationale, comme une expression cristallisant ce qui est imaginé comme une émanation du caractère purement japonais. Un ethnomusicologue américain, David Novak, parle très bien, d’un point de vue surplombant, de ce rapport dialectique composé avec la réception internationale dans un ouvrage publié plus tôt⁵. Ma contribution tente de replacer ce rapport dans une perspective diachronique de la création bruitiste, en m’intéressant à l’œuvre de quelques musiciens déterminés et en repérant dans l’histoire de cette production les moments clés de sa construction.

Je suis en train de travailler par ailleurs sur un chapitre d’ouvrage concernant les cultures sonores en Asie, qui devrait creuser davantage la relation de la noise avec le discours culturaliste. La noise a longtemps été l’apanage de quelques cercles très restreints de pratiquants et d’auditeurs issus du monde de la culture underground. C’est pourtant un objet d’étude captivant à bien des égards, dont l’intérêt scientifique ne s’est dévoilé qu’il y a peu auprès de la recherche. Je suis heureux de participer à l’avancée de sa connaissance.

                          

De De Mouse                                                      Maruosa

 

Gari                                                                     Asa-Chang & Junray

Les photographies de concerts sont de Jeremy Corral (pour en voir davantage : ici)

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