Vies des images indiennes : à propos d’un livre de Richard H. Davis

Après nous avoir présenté l’une des perles du fonds de manuscrits indiens de la BULAC, Emmanuel Francis (CEIAS, UMR 8564, EHESS & CNRS) nous propose aujourd’hui d’interroger les images indiennes à travers la lecture de l’ouvrage passionnant de Richard. H. Davis,  Lives of Indian Images.

En 1997, Richard H. Davis publia Lives of Indian Images (Princeton University Press)¹. Aujourd’hui « Professor of Religion & Asian Studies » au Bard College dans l’état de New York, Davis est principalement connu comme historien des religions et spécialiste de la religion du dieu Shiva à l’époque médiévale en pays tamoul (Inde du Sud), mais dans ce livre il faisait plutôt œuvre d’historien. Comme le titre de l’ouvrage l’indique, Davis s’intéresse ici aux images indiennes, conçues comme des êtres vivants et possédant donc une biographie que l’historien est à même d’écrire. Cette perspective est annoncée dès les premières lignes de ses remerciements (p. xi) :

This book traces the lives of Indian objects as they have been relocated and revalorized over time by diverse communities of response. 

Dans son introduction, Davis évoque pour commencer la célèbre statue qu’on appelle « Yakshi de Didarganj ». Cette image représente, selon l’interprétation courante, une puissance divine féminine associée à la richesse, à l’abondance et la fécondité. Elle date des premiers siècles de notre ère et fut découverte par hasard, en 1917, près de Patna, à Didarganj, où l’érosion l’avait partiellement mise au jour sur une berge du Gange. Davis convoque cette statue pour illustrer les conceptions divergentes dont un même artefact peut faire l’objet.

En effet, les villageois s’approprièrent l’image, qu’ils avaient identifiée comme une divinité hindoue, et l’installèrent dans un temple improvisé en bambou. Mais la nouvelle de la découverte arriva à Patna jusqu’aux autorités britanniques, et notamment le conservateur du tout récent musée local. Les fonctionnaires coloniaux, assurant les villageois que la statue ne représentait pas une divinité hindoue importante, mais une figure secondaire, s’en saisirent et l’installèrent au musée de Patna où elle est depuis exposée.

La « Yakshi de Didarganj » est ainsi un cas emblématique de statue de culte devenue pièce de musée. S’opposent ici – selon les termes de Walter Benjamin (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1985 [1968]) que reprend Davis (p. 6) – la valeur cultuelle (« cult value ») qu’elle avait aux yeux des villageois et la valeur d’exposition (« exhibition value ») que lui reconnurent les Britanniques. Davis contraste ici les approches de ce qu’il appelle des « communities of response » différentes. Les uns voient un objet de culte, les autres un objet d’art.

Pour fonder son approche biographique, Davis part de la conception indienne des images. Elles sont en effet investies par les divinités, habitées par ces dernières et vivifiées par leur présence grâce à des rituels d’installation appropriés. Partant du point de vue indigène, Davis argue que les images indiennes sont vivantes et il propose de faire la biographie de certaines d’entre elles. D’un point de vue théorique, Davis s’appuie en outre sur des travaux d’anthropologie et de critique littéraire.

Igor Kopytoff (The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process, 1986) s’était fait par exemple l’avocat de la « biographie économique » d’un objet, qui, en tant qu’ « entité culturellement construite, dotée de significations culturellement spécifiques, est classé et reclassé dans des catégories culturellement constituées »². Davis résume sa propre approche des objets dans les termes suivants (p. 7-8) :

I portray them as fundamentally social beings whose identities are not fixed once and for all at the moment of fabrication, but are repeatedly made and remade through interactions with humans.

Pour ce qui est des théories de la littérature, Davis se fonde sur les travaux de Stanley Fish (Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities, 1980). Contre l’approche formaliste selon laquelle le sens d’une œuvre littéraire réside en elle-même, Fish soutient qu’une œuvre est polysémique, en fonction des « interpretive communities » qui la reçoivent. Ces « interpretive communities » de Fish deviennent chez Davis des « communities of response » (p. 10).

Davis argue donc que pour faire la biographie d’une image, il faut tenir compte d’un double cadre (« frame »). D’abord le cadre de l’image elle-même dans son contexte d’origine, mais aussi le cadre des spectateurs, contemporains ou postérieurs, lui-même déterminé par leur culture. Davis prend ici l’exemple d’un bronze représentant une divinité et contraste le cadre du temple dans lequel les dévots viennent lui rendre hommage et le cadre du musée dans lequel un amateur d’art vient l’admirer. Davis appelle ce cadre propre au spectateur « dispensation », chaque « community of response » distincte possédant sa « dispensation » propre, déterminée culturellement et historiquement.

Davis reconnaît certes l’importance de la signification première de l’image, dans son cadre d’origine. C’est là l’optique habituelle de l’historien d’art, de l’historien des religions ou de l’archéologue. Mais il veut nous emmener plus loin car, si les images sont des êtres vivants, leur biographie ne peut logiquement se réduire à leur seule naissance. Et il ne manque en effet pas d’intérêt à suivre leur trajectoire sur le temps long. C’est ce que le reste de l’ouvrage, divisé en sept chapitres, illustre parfaitement. Les artefacts peuvent être étudiés au-delà des seules perspectives conventionnelles de l’historien d’art ou des religions. Davis démontre que les images, entendues au sens large, sont porteuses de significations qui évoluent dans le temps et l’espace.

Les images sont expressions de liens, entre la divinité qui l’habite et ses dévots, en particulier le patron qui les a commanditées. Elles signifient ou manifestent le pouvoir du patron, lui permettent d’afficher son statut. À ce titre, au-delà de leur contexte originel, les images peuvent devenir des cibles : le vainqueur les saisit comme trophées pour se conférer du prestige, l’iconoclaste les détruit. Les images expriment des relations sociales mais aussi des relations de pouvoir, comme celle qui subordonne le vaincu au vainqueur.

Dans le premier chapitre, Davis ne nous emmène pourtant pas encore dans ces parages. Il nous y présente un bronze de procession hindou médiéval que le public put voir dans une exposition aux États-Unis. Avec cet exemple similaire à celui de la « Yakshi de Didarganj », Davis part du cadre de l’exposition puis remonte au cadre de production, analysant la « dispensation » de ses commanditaires et spectateurs indiens médiévaux, ce qu’il appelle « l’œil dévotionnel ». C’est l’occasion d’aborder le culte des images en Inde et leur installation rituelle.

Les chapitres suivants adoptent l’autre point de vue, moins conventionnel, en suivant dans le temps et l’espace les pérégrinations de différents types d’objets, confrontés à différentes communautés interprétatives.

Le deuxième chapitre traite des trophées de guerre. Davis y montre comment des images et des objets sont appropriés par les rois vainqueurs, servant ainsi une rhétorique de la souveraineté. Objets de butin et non de vol, ces images trouvent là une signification supplémentaire à celle de leur cadre originel. Elles deviennent images de la soumission des vaincus, tel le Buddha en or qu’un roi Pândya ramena de Shri Lanka en pays tamoul et qu’un roi de Shri Lanka s’efforça ensuite – avec succès ! – de ramener sur l’île. Davis montre aussi comment des fleuves – le Gange et la Yamuna – peuvent être capturés et installés symboliquement ou physiquement dans le royaume pour signifier le recentrage du monde indien dans le royaume du captateur.

Dans le troisième chapitre, c’est d’iconoclasme qu’il est question. Davis se focalise sur le temple de Somanâtha au Gujarat et sur son image de culte principale (un linga, représentation symbolique du dieu Shiva), que Mahmud de Ghazni détruisit en 1026. Davis montre comment les chroniqueurs musulmans, auteurs d’ « epics of conquest » selon les termes d’Aziz Ahmad (Epic and Counter-Epic in Medieval India, 1963), présentèrent ce qui était probablement un événement secondaire dans une entreprise de pillage comme un exemple emblématique de la lutte contre l’idolâtrie, en exagérant notamment l’importance de ce temple, le décrivant comme le centre cultuel principal de l’hindouisme.

Dans le quatrième chapitre, Davis s’intéresse au point de vue des « idolâtres ». Des récits – des « epics of resistance » selon la terminologie d’Aziz Ahmad – racontent le retour d’images emportées en « exil » à la cour du sultan de Delhi ou bien la réinstallation d’images mises à l’abri des iconoclastes. Retrouvant leur place dans leurs temples, ces images signifient le rétablissement de l’ordre, la restauration du dharma. Davis se concentre ici sur le temple de Shrirangam, montrant comment les images se font actives, participant elles-mêmes au processus de leur réinstallation. Il souligne aussi comment ces récits permettent aux rois qui appartiennent à des dynasties parvenues ou étrangères au pays tamoul de se donner légitimité dans leurs nouveaux territoires en s’associant à la réinstallation du dieu du lieu.

Dans le cinquième chapitre, Davis examine la transformation des images de culte en objets d’art, empruntant le concept de « taxonomic shift » à James Clifford (The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography). Plutôt que de présenter une histoire exhaustive de la collection d’antiquités indiennes à l’époque coloniale, Davis se concentre sur un objet singulier aujourd’hui conservé au Victoria & Albert Museum à Londres : le Tigre de Tipu Sultan, le roi de Mysore qui défia l’expansion coloniale britannique à la fin du XVIII^e siècle. Cet artefact en bois, qui échappe quelque peu à la catégorie d’objet d’art, représente un tigre assaillant à la gorge un homme qui est clairement de type européen et représente le colon britannique. L’objet comporte une manivelle qu’on tourne : l’homme lève alors un bras impuissant tandis que résonnent ses cris et le rugissement du tigre. Cet étrange objet fut fabriqué à la demande de Tipu et avec l’aide, semble-t-il, d’un facteur d’instruments français. Selon Davis, ce tigre représente le défi de Tipu aux britanniques : en s’identifiant à l’animal, Tipu se présente notamment comme le continuateur de dynasties prestigieuses du passé dont cet animal était l’emblème. Après la défaite de Tipu en 1799, l’objet fut saisi puis exposé dans l’East India House à Londres, y devenant un symbole de la cruauté de Tipu, mais aussi de sa défaite face à la civilisation du colon britannique.

Dans le sixième chapitre, on retrouve le temple de Somanâtha. Cette fois, Davis examine comment on se remémora ce temple et son image de culte principale après que les chroniqueurs musulmans ont fait de leur destruction le symbole de la défaite de l’idolâtrie hindoue. On voit d’abord les Britanniques s’en servir pour tenter d’effacer l’humiliation de leurs échecs militaires en Afghanistan : en 1842, le gouverneur-général Ellenborough fit ramener de Ghazna des portes en bois qu’on supposait être celles du temple et que Mahmud aurait emportées comme butin dans sa capitale. Ellenborough affirmait ainsi venger 800 ans d’insulte faites à l’Inde et se poser comme son défenseur. Un siècle plus tard les indépendantistes hindous considérèrent le site de Somanâtha comme le symbole de l’humiliation faite par l’Islam, et obtinrent – avec l’appui de Patel et malgré les réticences de Nehru – la reconstruction du temple. La divinité fut solennellement réinstallée en 1951, comme un symbole de la renaissance de l’Inde, mais d’une Inde hindoue. C’est du temple de Somanâtha qu’est parti le Rath Yatra de 1990 qui aboutit en 1992 à la destruction à Ayodhya de la Babri Masjid, construite, d’après les nationalistes hindous, sur le lieu de naissance du dieu Rama. Davis conclut ce chapitre en notant que le site est désormais l’objet de mesures de sécurité particulières, tant on craint, vu sa charge idéologique, qu’il soit la cible de terroristes.

Dans le septième et dernier chapitre, Davis revient sur la question des objets de culte devenus objets d’art, en se focalisant sur un bronze du pays tamoul (Tamil Nadu), qui fut au centre d’une dispute tranchée par un juge à Londres. Grâce aux attendus du jugement, Davis est à même de décrire, à la manière d’une enquête policière, le périple de cette statue illégalement sortie d’Inde. Avec pour point de départ le cadre originel de l’image, Davis montre comment le statut originel d’image de culte est contesté par le marché de l’art, mais défendu par le gouvernement de l’Inde dont la doctrine en la matière se résume à la formule « once a religious object, always a religious object » (p. 241).

Ce bronze, daté du XII^e siècle et représentant Shiva Nataraja (le roi de la danse), fut enterré avec d’autres bronzes, probablement pour le préserver en temps de trouble. En 1976, la pioche d’un villageois qui avait besoin de terre pour les murs d’une étable tomba par hasard sur la cache, près du temple ruiné de Patur. Le villageois vit tout de suite là l’opportunité de se faire un peu d’argent. Il contacta, via un intermédiaire, un trafiquant d’antiquités qui sélectionna le Nataraja, image emblématique de l’Inde, popularisée autant par Hergé dans Tintin et les cigares du Pharaon que par l’historien d’art A. K. Coomaraswamy. Le bronze passa de main en main et vit à chaque fois sa valeur augmenter : en 1976, le villageois l’avait cédé pour 200 roupies, environ 15 dollars de l’époque; en 1982, une société canadienne l’acheta à un marchand d’art de Londres pour un peu plus de 400 000 livres sterling. Mais le bronze fut saisi alors qu’il était en dépôt pour restauration au British Museum.

Un procès opposa alors l’acheteur et le gouvernement indien, désireux de faire un exemple contre le trafic d’objets considérés comme appartenant au patrimoine culturel de l’Inde, mais aussi, en fait, de complaire au parti au pouvoir au Tamil Nadu (dont les voix des parlementaires à Delhi étaient précieuses).

Dans les attendus du jugement, le juge explique que deux questions se sont posées à lui. La première était de savoir si le bronze de Londres était bien le bronze de Patur. En effet, entre sa découverte et son achat par la société canadienne, on perdit la trace du bronze de Patur pendant quelque temps. Selon l’argument principal de la société canadienne, le bronze saisi à Londres n’était pas celui qui fut déterré à Patur. La deuxième question à laquelle le juge devait répondre, au cas où il s’avérerait que le bronze de Patur et celui de Londres ne faisaient qu’un, était de déterminer si une des deux parties en présence pouvait prétendre à des droits sur l’objet supérieurs à ceux de l’autre partie.

Pour répondre à la première question, le juge fit procéder à diverses analyses matérielles du bronze. Il auditionna divers témoins, se méfiant de ceux qui identifiaient les deux images – car ils étaient pour la plupart des trafiquants, mis en outre sous pression par le gouvernement indien – mais n’accordant pas plus de crédit à ceux qui affirmaient avoir vu le bronze à Londres avant qu’il soit déterré en Inde. Le juge conclut finalement que le bronze de Londres et celui de Patur ne faisaient qu’un.

S’agissant des droits sur l’objet, le gouvernement indien ne pouvait en tant que tel s’en prévaloir et associa trois autres plaignants à sa cause : le gouvernement de l’État du Tamil Nadu, l’administrateur exécutif du temple et le temple lui-même. En temps utile, un quatrième plaignant apparut … et non des moindres : le dieu Shiva lui-même. Le juge accepta de le considérer comme une personnalité juridique. En effet, dans les inscriptions médiévales qui enregistrent des dons pieux, les donateurs mentionnent régulièrement une divinité comme récipiendaire. Et s’il s’agit là d’une propriété imaginaire ou figurative, on convient que derrière ce propriétaire imaginaire se cache en fait la volonté du donateur. Le juge conclut donc que le dieu Shiva, représenté par le linga du temple et constituant une personnalité juridique car représentant l’intention pieuse du fondateur, avait sur le bronze un droit supérieur à celui de la société canadienne.

Le bronze de Patur reprit ainsi ses pérégrinations. Il fut rapatrié en grande pompe au Tamil Nadu en 1991. Lors d’une cérémonie officielle, l’ambassadeur d’Inde à Londres le remit au Chief Minister du Tamil Nadu. Le bronze – « once a religious object, always a religious object » – était décoré de guirlandes et reçut diverses offrandes. On promit de restaurer le temple de Patur et d’y réinstaller les bronzes. Ce qui, bien sûr, n’advint pas. Le bronze fut placé dans une réserve protégée avec d’autres bronzes. Suite à des plaintes de villageois du district de Patur, un prêtre fut autorisé à venir une fois par semaine pour lui rendre un culte.

Les errances du bronze de Patur concluent l’ouvrage de Davis en illustrant comment les différentes « communities of response » et leurs différentes « dispensations » s’opposent en un conflit dont résulte une situation absurde : un bronze, objet de culte pour les dévots, objet d’art pour les amateurs d’art, finit soustrait aux yeux des uns comme des autres.

Ce résumé n’épuise pas les richesses de l’ouvrage de Davis, mais il illustre ce qui est une de ses forces, tout de son long : partant de cas particuliers, d’exemples concrets, précisément décrits et documentés, Davis les situent dans un cadre théorique avec une ouverture disciplinaire très large (anthropologie, esthétique, critique littéraire, etc.). Sans nier l’importance du contexte originel qui a vu la création d’un objet, Davis le prend en compte pour montrer comment, à une autre période et dans un autre contexte, des significations supplémentaires viennent s’agréger. En outre, la variété des sources convoquées (images, textes, inscriptions, attendus de jugement, etc.), la profondeur chronologique de l’entreprise et la diversité des approches adoptées renforcent la démonstration.

Une autre vertu de l’ouvrage de Davis tient à son style, à la fois simple et coulant. En particulier, le septième chapitre sur le bronze de Patur se lit comme un roman policier, fondé qu’il est sur le jugement rendu qui abonde en détails. Le récit qu’en fait Davis ne manque d’ailleurs pas de saveur. Par exemple, quand il cite un trafiquant d’antiquités, qui, de manière schizophrénique, compartimente sa vie, sachant qu’il se livre à des activités peu recommandables (p. 235) :

This is a sort of dealing, that what the right hand does would not be known to the left.

Ou quand il cite un prêtre qu’on fit venir à Londres pour identifier d’autres bronzes que se disputaient un musée et un temple (p. 242) :

I could recognise the idols just as a mother could recognise her missing children when they are traced and brought back to her.

Ou encore quand il mentionne un des arguments du gouvernement de l’Inde pour récupérer le bronze de Patur. On insista sur le fait que la déesse Parvati figurait parmi les bronzes exhumés à Patur et qu’en somme, en récupérant le Nataraja, on visait simplement à réunir un couple indument séparé (p. 246). Ou enfin quand il cite la conclusion d’un officiel du Tamil Nadu à propos de l’issue du procès (p. 252) :

I can only say that Lord Nataraj himself won the case appearing before courts in the form of the idol.

Le livre de Davis constitue ainsi un modèle tant de rigueur scientifique que d’exposition fluide de l’argument. Il s’adresse bien sûr à ceux que l’Inde intéresse, mais il profitera à bien d’autres au-delà des étroits cloisonnements des disciplines scientifiques.

Bibliographie

Ahmad, Aziz (1963). « Epic and Counter-Epic in Medieval India ». Journal of the American Oriental Society 83, p. 470-476.

Benjamin, Walter (1985 [1968]). « The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ». In : Illuminations: Essays and Reflections, p. 217-251. New York : Schocken Books.

Clifford, James (1988). The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography. Cambridge : Harvard University Press.

Davis, Richard H. (1997). Lives of Indian Images. Princeton : Princeton University Press.

Davis, Richard H. (1999). Lives of Indian Images. Delhi : Motilal Banarsidass.

Fish, Stanley (1980). Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge : Cambridge University Press.

Kopytoff, Igor (1986). « The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process ». In : Arjun Appadurai (éd.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, p. 64-91. Cambridge : Cambridge University Press.

1. Il en existe aussi une édition indienne parue en 1999 chez Motilal Banarsidass. [↩]
2. Il s’agit de ma traduction de l’extrait cité par Davis, p. 7 : « a culturally constructed entity, endowed with culturally specific meanings, and classified and reclassified into culturally constituted categories ». [↩]

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