Nollywood – Entretien avec Françoise Ugochukwu

La 4ème édition du Nollywood Week Festival se déroule à Paris au cinéma l’Arlequin du 2 au 5 juin 2016. Cet événement est l’occasion pour la bibliothèque de mettre en lumière le cinéma nigérian, à travers son industrie cinématographique hors-norme. Le terme de Nollywood est né de la contraction de « Nigeria » et « Hollywood ». On estime que cette industrie produit  un millier de films en moyenne chaque année, emploie 250 000 à 300 000 personnes et génère un flux de 250 millions de dollars : elle serait ainsi la deuxième puissance cinématographique mondiale, située entre l’Inde (Bollywood) et les États-Unis (Hollywood).

Pour décrypter et comprendre ce phénomène économique, social et culturel sans précédent, la chercheuse Françoise Ugochukwu a répondu à notre entretien.  Chercheuse à l’Open University de Milton Keynes (Royaume-Uni) et membre de l’équipe du projet ELLAF (Encyclopédie des ittératures en langues africaines), elle est spécialiste du Nigeria, en particulier de l’espace igbo. Elle a publié l’ouvrage  Nollywood on the move : Nigeria on display et donné des conférences sur le sujet, librement consultables en ligne.

L’entretien a été mené par Marine Defosse, chargée de collection pour le domaine Afrique et le monde berbère.

Marine Defosse : On a coutume de faire remonter la naissance de cette jeune industrie à 1992 avec la sortie du film de Chris Obi Rapu Living in bondage. Or le Nigeria est à cette époque aux prises avec des dictatures successives, un effondrement de son économie, une détérioration du niveau de vie de ses habitants, une montée de l’insécurité et de la corruption. Comment expliquez-vous le développement et l’essor fulgurant de cette « industrie vidéo » dans ce contexte politique, économique et social si défavorable ?

Françoise Ugochukwu : C’est justement le contexte d’insécurité dans lequel est né ce cinéma populaire qui lui a permis de se développer rapidement. À l’époque, dans les grandes villes du pays, les salles de cinéma peinaient à se remplir ou fermaient et se transformaient en églises, du fait de l’insécurité généralisée et du marasme économique qui décourageaient les dépenses de loisirs. En zone rurale, les défaillances chroniques des centrales électriques, l’insécurité et le couvre-feu tacite qu’elle avait généré, faisaient qu’il n’y avait que très peu de cinémas de quartiers et que les distractions disponibles étaient quasi inexistantes. La possibilité d’acheter des vidéo-films en VHS bon marché sur les marchés et de les visionner en famille sur le modèle des soirées de contage a attiré les gens. Aux dires de tous, le fait de voir sur l’écran des acteurs nigérians qui parlaient leur langue (igbo, anglais nigérian) et des scénarios directement inspirés de leur vie quotidienne, dans lesquels ils pouvaient se reconnaître, ont très rapidement, non seulement conquis le public nigérian, mais ont créé un peuple de « fans » avides de leur film quotidien. Une caractéristique essentielle a en outre joué un rôle-clé : Nollywood est très différent des films occidentaux en ce qu’il défend fièrement son rôle d’« edu-tainment », education-entertainment (éducation-loisir). Ces films véhiculent toujours un message, le plus souvent traditionnel, centré sur la famille et destiné à encourager les comportements considérés comme moralement et socialement acceptables. Les premiers films se terminaient par exemple par la phrase, en plein écran : « À Dieu soit la gloire ! » La dénonciation des maux sociaux et la présence bienfaisante et libératrice des Églises tiennent aussi une grande place dans les scénarios.
Comme ces films étaient en grande partie filmés en extérieur, dans des cours, des rues ou des sentiers qui ne demandaient ni décor fabriqué ni arrangement préalable, ou bien dans des intérieurs prêtés par des membres du public, avec des costumes empruntés à la garde-robe des acteurs eux-mêmes, la situation politique et économique n’influait que très peu sur le budget, par ailleurs très maigre, requis pour le tournage. Certains des entretiens publiés rapportent les difficultés de base dont les producteurs faisaient l’expérience, parfois incapables de nourrir et de loger les acteurs pendant le tournage ou de les payer suffisamment. On avait affaire, en outre, à des gens habitués à la pénurie et que rien ne décourageait.

 

MD : Le terme de « home video » (vidéo domestique) sert à désigner ce cinéma nigérian. Tournés en vidéo, ces films ont d’abord été distribués sur des cassettes VHS, puis sur des vidéos-CD et des DVD. Rarement projetés dans des cinémas, ils sont visionnés presque exclusivement dans le cercle familial, à la maison. Ces pratiques particulières doivent-elles être rattachées aux conditions de réalisation artisanales, au faible budget consacré au tournage, à la rapidité de production et de diffusion permettant au secteur de se renouveler très rapidement ? Doit-on chercher d’autres facteurs ?

FU : Les films que vous mentionnez appartiennent à la première génération de Nollywood. Le support VHS a aujourd’hui quasiment disparu. Il a été massivement remplacé par le Vidéo CD – les DVD sont encore rares et chers hors des mégapoles du pays. Mais la plupart des gens, abonnés à des chaînes satellites comme Africa Magic regardent aujourd’hui leurs films préférés à la télévision. Une deuxième génération Nollywood est née il y a une dizaine d’années, faite de coproductions avec l’Afrique du sud ou avec des pays occidentaux (Grande-Bretagne, États-Unis, Belgique, Allemagne, Pays-Bas, Italie, Ukraine). Ces productions sont caractérisées par de plus gros budgets, une bien meilleure qualité technique (due aux outils disponibles), des scénarios inspirés par la diaspora, une distribution internationale, des tournages partiellement ou totalement effectués à l’étranger et des lancements en salles à l’étranger (Europe, Amérique du nord). Mais ces films sont la plupart du temps réservés aux projections en salle et leur DVD ne sort qu’au bout de plusieurs années pour tenter de recouvrer les dépenses occasionnées, en échappant au piratage.
L’Internet, qui ouvre YouTube et d’autres sites aux films nigérians, permet de découvrir qu’une troisième génération Nollywood, calquée sur le modèle exclusif de la première, tournée au Nigeria sur les thèmes traditionnels de Nollywood et destinée au visionnement « à la maison », est née et se porte bien ; elle répond au besoin de loisirs peu coûteux et aux goûts de millions de Nigérians qui n’iront pas au cinéma, ne quitteront pas le pays et préfèrent voir leurs films, joués par leurs acteurs, traiter de leur vie quotidienne.

MD : Les films, rarement sous-titrés, sont principalement tournés dans 3 langues : l’anglais, le yoruba et le haoussa. Dans le pays, l’anglais est langue officielle ; le yoruba et le haoussa sont langues nationales et langues de gouvernement dans leur région respective. Une de ces langues se détache-t-elle des autres dans l’usage qui en est fait dans les films ? Pensez-vous que ces particularités linguistiques favorisent l’existence de pôles de création cinématographique distincts en lien étroit avec les sphères culturelles et régionales ?

FU : Il faut d’abord souligner que, si le mot « Nollywood », inventé hors du pays, a fini par désigner pour le non-initié tous les films du Nigeria, il existe en fait plusieurs variétés de Nollywood. Au Nord, s’est développé un cinéma en haoussa, Kannywood (en lien avec Kano, capitale économique et commerciale de l’espace haoussa) : il s’adresse à un public majoritairement féminin et traite de sujets particuliers à une société fortement marquée par l’islam et la charia. Ces films s’inspirent aussi de la littérature orale et écrite en haoussa et, au long des années, des films de Bollywood, avec d’importants intermèdes de musique, chants et danses, qui correspondent au goût des habitants de ces régions pour la musique et la poésie.
Si le sud-ouest yoruba compte de nombreux réalisateurs et producteurs, dont certains comme Tunde Kelani ont atteint une renommée internationale, cette zone culturelle et linguistique produit surtout des films en yoruba, peu et souvent mal sous-titrés, marqués eux aussi par la culture et les croyances yoruba et qui possèdent leurs propres sites internet de distribution comme Yorubamagic. Mais on trouve aussi sur les marchés de nombreux films multiculturels associant réalisateurs/producteurs/distribution igbo et yoruba. Ajoutons à cela qu’il existe en outre un Nollywood en pidgin et dans plusieurs autres langues nationales et régionales, encore peu connu et circulant mal. Globalement, la langue qui domine Nollywood est la variété nigériane de l’anglais, ce qui s’explique par le rôle central joué par les réalisateurs et producteurs igbo dans cette industrie : comme on le sait, les Igbo ont depuis toujours privilégié l’apprentissage et l’usage de l’anglais dans leur région, au détriment de leur propre langue, pour des raisons essentiellement liées à l’éducation et aux déplacements. Beaucoup trop à l’étroit sur un territoire exigu et densément peuplé, ils ont toujours donné la priorité à l’émigration, au sein de la fédération et au-delà, et sont aujourd’hui installés sur les cinq continents. L’anglais est pour eux le passeport, le passe-partout indispensable. En outre, grands commerçants, ils tiennent évidemment à commercialiser leurs films dans un rayon le plus vaste possible, et c’est là une raison supplémentaire de privilégier l’anglais. L’igbo reste cependant présent dans les chants qui bercent leurs films et dans des expressions, prières, incantations et interjections qui trahissent le fonds igbo culturel des scénarios et des acteurs. Ces bribes d’igbo, qui subsistent jusque dans les coproductions de la diaspora comme Ije the Journey (2010), sont une signature appréciée des Igbo comme du public africain non nigérian.

Au fil des années, ces marques régionales se sont solidement établies, encouragées par la circulation de ces films au sein de leur zone linguistique. On le sait, les frontières africaines sont en grande partie artificielles et ont séparé des communautés comme les Haoussa et les Yoruba. L’importance du haoussa, langue de circulation dans tout le nord du pays (majoritairement haoussa- fulani), s’étend au-delà des frontières au Niger et au Tchad. Le yoruba quant à lui est également parlé au Bénin, comme le rappellent certains films de Kelani, tournés des deux côtés de la frontière. Si la production de films en pidgin se développe au même rythme que cette langue, qui possède son dictionnaire et sa grammaire et bénéficie d’un renouveau de considération, et si les films en anglais continueront de dominer la production nigériane, les Igbo tentent de lancer quelques films dans leur langue en réponse aux nombreuses inquiétudes de la diaspora, consciente du risque de disparition de celle-ci.

Il faut également mentionner la collaboration cinématographique Nigeria-Ghana, « Nollywood Ghallywood », après des dizaines d’années de rivalité. En outre, il existe aujourd’hui une différence, au Ghana, entre les films nationaux, « Ghallywood », et les films locaux connus sous le nom de « Kumawood » (de Kumasi).

MD : Parlons désormais des thématiques favorites de ces films. Le panel est très large : histoires d’amour (infidélité conjugale, conflits domestiques), sujets religieux (christianisme, conversion, vie spirituelle, miracle), mais aussi escroqueries financières, histoires de sorcellerie, de guérison, films d’horreur. Peut-on dire que ces thèmes sont en lien étroit avec l’histoire tourmentée, la violence et la démesure du pays ? Sont-ils le reflet de la société nigériane ou faut-il chercher d’autres influences, notamment étrangères ?

FU : Les thèmes des films nigérians du sud ont beaucoup évolué au fil des années. Le premier film, igbo, centré sur le couple et la famille, démontrait les conséquences destructrices de la course à l’argent. Les années 1990 ont privilégié ce genre de discours, en mettant à l’écran des couples et des familles déchirées par la polygamie, l’adultère et les traditions comme le traitement des osu (descendants des personnes consacrées aux divinités traditionnelles), les incursions des parents du couple et de la belle-famille dans leurs affaires privées, et la gestion du personnel de maison. Parallèlement se sont développés les films épiques, probablement inspirés par les progrès spectaculaires des recherches en histoire du pays. C’était aussi l’époque de la dénonciation de pratiques traditionnelles comme la sorcellerie et son avatar, les sociétés secrètes, qui a dicté l’usage des effets spéciaux, largement critiqué par la suite. C’est l’occasion de noter que la catégorie « film d’horreur » ne s’applique pas à Nollywood, au sens qu’on lui donne en Occident. Cette qualification appliquée par les Occidentaux aux films traitant de la sorcellerie ou de la rencontre avec les mauvais esprits (traditionnels ou autres) part de l’expérience courante rapportée à la rubrique des faits divers des médias, et qui ne fait donc peur à personne. Ajoutons que si les films de Nollywood sont tous profondément marqués par le religieux (religion traditionnelle ou religions importées), c’est qu’au fond, tous les Nigérians, à part une poignée d’acculturés, sont croyants.
Les années 2000, après le retour à une certaine démocratie, ont permis aux réalisateurs de traiter des thèmes longtemps restés tabous, comme celui du malaise entre Haoussa et Igbo déchirant le pays depuis l’époque coloniale ou celui de la guerre du Biafra – toujours avec un agenda unitaire, ou encore ceux de la corruption politique et de la bureaucratie. Le thème de l’émigration, de son attraction et de ses dangers, a produit un nombre grandissant de films qui se sont aventurés d’abord aux États-Unis et en Angleterre puis en Afrique du Sud, en Italie et au Brésil, dénonçant le racisme, le trafic de drogue et la prostitution. Les films d’action, figurant les raids des gangs urbains, se sont développés sous l’influence des films américains prisés par les jeunes.
Depuis cinq ans environ, suivant les débats de l’Assemblée nationale sur les rapports de même sexe, quelques films sont sortis, combinant des scénarios de plus en plus osés et un message fondamentalement conservateur – certains de ces films suggérant une percée pornographique et le reste mettant en avant le rôle-clé de l’argent facile dans certains comportements masculins à Abuja et Lagos. Nollywood reste très traditionnel et, de l’avis unanime des Nigérians, continue de refléter fidèlement leur société, à la fois profondément traditionnelle et grande ouverte sur la globalisation.

MD : Ce cinéma nollywoodien est très populaire mais paraît très éloigné du cinéma traditionnel. Pensez-vous qu’il s’ancre davantage dans la littérature populaire ? Il semble puiser dans les romans sentimentaux haoussa, les Littattafan Soyayya, issus de la Kano Market Literature (appelée aussi Adabin Kasuwar Kano). De même, l’existence d’une grande tradition théâtrale yoruba n’a-t-elle pu constituer un terreau d’inspiration et de création ?

FU : Si par « cinéma traditionnel » on entend le type de cinéma occidental ou celui qui s’est développé en Afrique francophone, ce cinéma n’a pour ainsi dire jamais existé au Nigeria, Ola Balogun n’ayant pas eu le temps d’essaimer. Nollywood est l’enfant de sociétés, au sud du Nigeria, où les gens sont fiers de leurs traditions comme de leur savoir-faire et n’hésitent pas à s’en vanter. Si une certaine littérature populaire, que ce soit celle du marché d’Onitsha, bien étudiée par Emmanuel Obiechina, ou celle de Kano, comme d’ailleurs la tradition du théâtre populaire ambulant yoruba, étudiée par Alain Ricard, a sans aucun doute contribué à la naissance de Nollywood, ce cinéma a surtout été le fruit de l’austérité et de circonstances qui ont permis à des gens ordinaires, sans formation spécifique au départ, de plonger dans leurs ressources intellectuelles et financières et de faire appel à leur créativité et leur esprit d’entreprise pour trouver leur parade à la crise. La regrettée réalisatrice igbo Amaka Igwe comparait en 2007 Nollywood à un commerce parti d’une idée de nouveau produit. Aujourd’hui, Nollywood est bien plus que tout cela : la vitrine du Nigeria. Un autre élément-moteur du développement de Nollywood a été la restriction de la liberté d’expression qui a caractérisé les années de régimes militaires et de dictature entre 1992 et 2000. À défaut de pouvoir s’exprimer librement dans la presse et les médias, les réalisateurs ont choisi le vidéo-film, circulant discrètement dans les familles, comme moyen d’expression (c’était le cas en France pendant l’Occupation).

MD : Des pays d’Afrique occidentale, comme le Mali, le Sénégal, le Burkina Faso se distinguent grâce à des cinéastes de renommée internationale. Le Nigeria, quant à lui, n’a pas donné naissance à de grands réalisateurs, à l’exception d’Ola Balogun, et le septième art ne fera son apparition que très tardivement, en 1970 avec le film Kongi’s harvest de Ossie Davis, adapté d’une œuvre de Wole Soyinka. Quelle est la place de ce cinéma nigérian dans la création artistique africaine, notamment face au cinéma d’auteurs d’Afrique francophone ?

FU : Plusieurs ouvrages ont été publiés depuis vingt ans au sujet des cinémas africains, dont plus de la moitié sur Nollywood. Mais il est intéressant de constater que, si certains des ouvrages sur le cinéma francophone incluent un chapitre sur Nollywood, ceux sur Nollywood n’en font rien et, de toute façon, aucun des deux types d’ouvrages ne compare les deux productions – probablement parce qu’elles ne semblent avoir rien en commun. Les festivals eux-mêmes ont toujours renâclé à inclure des films de Nollywood, qui gagnent cependant peu à peu leur place dans « la cour des grands ».
Pour moi, Nollywood, en dépit de l’infériorité technique qui l’a longtemps gêné, est une remarquable prouesse, puisque, presque sans moyens, il est arrivé à se placer juste derrière Hollywood en termes d’influence et de poids commercial, et à être reconnu à l’international pour représenter le Nigeria. De plus, ce qui n’est pas négligeable, il représente la preuve tangible qu’un pays peut, sans aide extérieure, arriver à créer son propre cinéma.
Au Nigeria, Nollywood a réussi à donner à des cinéastes de talent une reconnaissance nationale d’abord, internationale ensuite, et plusieurs de ses acteurs, souvent spécialisés, comme Pete Edochie, Ini Edo, Zack Orji ou Patience Ozokwor, dans un certain type de personnages, sont aujourd’hui connus à l’international.

MD : Le succès de ces films dépasse les frontières du Nigeria et s’étend à travers tout le continent africain, y compris dans les pays francophones. Comment peut-on expliquer cet engouement et comment se développe ce commerce ?

FU : Les autres pays du continent, d’abord sceptiques et probablement fiers de cinéastes comme Sembene Ousmane, ont vite reconnu la spécificité du cinéma nigérian. Surtout, Nollywood représente pour eux, non pas un rêve inaccessible pour lequel il faudrait quémander l’aide des pays développés, mais une entreprise au ras des pâquerettes, une réussite a la portée de tout un chacun avec les moyens du bord, une œuvre représentative de sa propre société, dans sa langue et avec ses acteurs. Pas besoin de diplômes ou de fortune : il suffit d’avoir l’audace de se lancer. Les thèmes traités par Nollywood ont vite été reconnus par le reste des Africains comme très similaires à ceux qu’ils auraient pu choisir : ils se sont retrouvés dans ces familles polygames ou menacées par d’autres maux, dans ces ruraux partant pour la ville à la recherche de travail, dans ces migrants rêvant d’eldorados. Les décors, les costumes, la topographie leur étaient familiers aussi. Et comme l’a dit un Congolais friand de films nigérians, la langue, anglaise ou nigériane, n’est pas une barrière : on peut toujours décrypter la gestuelle.
Le succès de Nollywood en Afrique s’est fait en quatre temps : d’abord, ses films se sont vendus, légalement mais surtout illégalement par piratage, et le piratage, aux dires mêmes des réalisateurs, a énormément facilité cette diffusion. Ensuite, ils ont suscité un intérêt et ont donné lieu à des adaptations, comme en Afrique australe où des DJ locaux passent les films nigérians sans le son et les commentent dans la langue de leur public. Dans un troisième temps, ces pays ont envoyé leurs propres apprentis-cinéastes au Nigeria pour s’initier à cet art nouveau dans des instituts gérés par les réalisateurs nigérians. Et enfin, plusieurs de ces pays, comme l’Ouganda, la Zambie et la Tanzanie, ont lancé leur propre industrie cinématographique, tandis que d’autres comme le Ghana entamaient une coopération avec le Nigeria pour produire et diffuser ensemble.

MD : Vous avez évoqué le développement de ces nouveaux marchés de la vidéo dans d’autres pays africains, par exemple Ghallywood pour le Ghana et Wakaliwood pour l’Ouganda (venant de Wakaliga, quartier pauvre de Kampala). Sont-ils les marqueurs d’une évolution de l’industrie cinématographique en Afrique subsaharienne ? Témoignent-ils d’une grande vitalité et d’un essor ou d’un épuisement et de la fin d’une époque ?

FU : Le nouveau cinéma populaire africain est pour moi le début d’un décollage inespéré, le marqueur d’une nouvelle indépendance, d’une évolution vers la prise en mains de leur cinéma par les pays africains – un cinéma désormais à l’image de ces pays, de leur vitalité, de leur diversité et de leur avenir, et un cinéma qui s’exporte et fait vivre le pays. Il signale à l’Occident la fin d’une époque – celle de leur mainmise sur la production artistique africaine.

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Pour vous permettre d’approfondir ce sujet, la BULAC vous propose une sélection de titres à travers deux listes bibliographiques :

• des ouvrages consacrés exclusivement au phénomène Nollywood
• des documents critiques, historiques, artistiques sur le cinéma africain

Image à la une : Upper Iweka Movies / Nwabu2010. Licence CC-BY-SA. Source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Upper_Iweka_Movies.jpg?uselang=fr

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