Le journal satirique Le Martinet du Diable (Ešmakis matʹraxi), observateur caustique de la première République de Géorgie

Le présent texte a fait l’objet d’une présentation lors d’un colloque dédié aux centenaires des Indépendances des trois États du Caucase (1918-1921), organisé par l’EHESS et l’INALCO en juin 2018 et intitulé « Sortir de l’empire, entrer sur la scène internationale ». Il propose de jeter un regard sur les représentations du monde extérieur pendant la première République de Géorgie (1918-1921), dirigée par une coalition politique conduite par le Parti social-démocrate géorgien, à travers les articles et les illustrations du fameux journal satirique géorgien Le Martinet du Diable. Ce dernier fait partie des collections géorgiennes de la BULAC grâce au don de Mme Thamar Charachidzé. Il s’agit, à travers cette étude, de questionner la façon dont la satire géorgienne s’emparait de l’actualité internationale et percevait les relations avec les voisins, ainsi que l’engagement des différents acteurs européens qui intervenaient dans la région pendant cette période charnière.

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Ce qu’on appelle aujourd’hui le Sud Caucase était dans les années 1900 une région méridionale de l’empire russe, avec pour capitale Tiflis, actuellement Tbilissi. Zone multiethnique et multiconfessionnelle convoitée par les grandes puissances frontalières et étrangères, le Caucase du Sud a connu dès la seconde moitié du XIX^e siècle une période journalistique, littéraire puis politique et militaire en pleine ébullition. Ainsi, dans le domaine des médias, en 1906 à Tiflis, sont lancés la première feuille satirique de l’Orient musulman Molla Nasreddin et l’hebdomadaire satirique arménien Khatabala. L’année suivante, le journal satirique géorgien Le Martinet du Diable voit le jour.

Ces publications sont les pionnières du genre satirique dans la région, elles demeurent encore aujourd’hui des références admirées, tant pour leur créativité que pour la liberté d’expression dont elles ont su faire preuve dans un contexte particulièrement difficile. Les années 1909-1917 sont en effet marquées par la surveillance rigoureuse de la censure ; ces journaux connaissent alors une existence sporadique. Le Martinet du Diable cesse même d’être publié en 1908 pour ne réapparaître qu’en 1915, et ce jusqu’en 1917. Il faudra attendre décembre 1919 pour le voir apparaître de nouveau, dans un contexte politique totalement nouveau : la Géorgie a entre-temps déclaré son indépendance, qu’elle conservera jusqu’en 1921.

Les images et les discours satiriques que je vais présenter couvrent la période de décembre 1919 à janvier 1921, soit la fin de cette courte expérience républicaine. Leur nombre concernant la politique extérieure de la Géorgie est considérable, de sorte que la sélection opérée dans le cadre de cet article ne peut prétendre rendre justice à la richesse des prises de position de ces caricatures et de ces textes. On ne s’étonnera pas que cette période ait suscité une telle production si on tient compte du fait qu’elle se caractérise, au niveau régional ainsi qu’international, par une profusion d’événements politiques et militaires en un très court laps de temps.

Le Martinet du Diable s’intéresse entre autres, et souvent de manière poussée et toujours pertinente, aux arcanes de la politique internationale. La difficulté de comprendre les dédales de cette dernière est telle que la caricature offre, outre une part d’humour, une dimension explicative et de dévoilement non négligeable. Plusieurs caricatures recourent à ce procédé : prendre justement la complexité de la scène internationale pour thème principal, comme l’illustre le dessin intitulé « La question russe et l’Entente », où l’Entente incarnée par le personnage central essaye en vain de démêler l’écheveau embrouillé de la situation politique russe. Un Anglais lui conseille alors d’abandonner la tâche au risque de s’y casser les dents.

Dans ce journal, la satire est un vecteur non seulement de moquerie mais aussi de dénonciation politique virulente ; or on peut se demander dans quelle mesure la satire en tant qu’expression reflète l’engagement du publiciste ou du dessinateur. Il est en effet difficile d’évaluer le degré d’engagement des collaborateurs du Martinet du Diable, du fait que la plupart des textes et des dessins sont signés de pseudonymes ; mener des investigations biographiques approfondies n’a pas pu être possible dans le cadre de la préparation de ce billet. Cependant, il convient d’évoquer deux personnalités qui tiennent une place à part dans l’existence de ce journal : Oskar Schmerling et Chalva Charachidzé.

Issu d’une famille allemande immigrée au Caucase au début du XIX^e siècle, Oskar Schmerling est né et a grandi à Tiflis. Il a fait ses études à Saint-Pétersbourg, puis à Munich avant de retourner travailler dans sa ville natale. Ses caricatures, dont beaucoup font partie du patrimoine culturel géorgien, croquent les scènes pittoresques de la vie quotidienne des peuples du Caucase du Sud. Il faut noter que pour la période ici étudiée ses dessins ne sont plus aussi abondants dans les pages du Martinet du Diable. D’ailleurs, ses rares dessins de 1920 se distinguent par une exécution soignée et une véritable exigence artistique par rapport aux caricatures de ses collègues qui utilisent les formes sommaires du croquis. Chalva Charachidzé, quant à lui, est un des fondateurs et rédacteurs du Martinet du Diable, pour lequel il écrit de nombreux feuilletons et pamphlets, comme son confrère Nestor Kalandadze. Notons que ses deux sœurs et son frère sont des représentants du Parti social-démocrate à l’Assemblée constituante de la première République.

Finalement, même si on ignore l’identité de la plupart des collaborateurs et leurs revendications personnelles, l’acte de caricaturer ou de tenir un discours satirique fait indéniablement office d’engagement de leur part, mais aussi de tout le journal pour lequel ils travaillent. Bien qu’étant un organe indépendant de tout parti et malgré sa dénonciation de la bureaucratie et de la corruption qui affectaient les institutions de l’État, ses prises de positions rapprochent bel et bien le journal du Parti social-démocrate. C’est ce que cette brève présentation de quelques dessins choisis nous permettra de confirmer.

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La Russie soviétique est le sujet principal des dessins du Martinet du Diable et son traitement est souvent sombre et violent. Par exemple le dessin ci-contre présente un bolchevique satisfait de sa besogne, au centre d’un sol baigné de sang où gisent des corps inanimés, et qui dit : « J’ai accompli mon devoir en instaurant l’égalité et la paix. Aucun signe de protestation ne se fait entendre. Tout le monde semble être content ». Le dessin porte comme titre une locution latine : « j’ai fait ce que j’ai pu, que ceux qui le peuvent fassent mieux ». À l’instar de cette image, les caricatures sont toujours associées à un titre, voire à une légende. Quand il s’agit de la Russie bolchevique, le texte entre souvent en complète contradiction avec le dessin, énonçant une vérité qui s’oppose radicalement au visuel. Dans ce type de caricature, le texte s’apparente souvent à une publication officielle. Il s’agit souvent de déclarations du gouvernement bolchevique transmettant aux médias une information partielle et partiale car toujours positive ou en décalage avec la situation représentée. Face à ces déclarations de propagande, le dessin a pour ambition de montrer une tout autre réalité, plus brutale et nettement défavorable aux bolcheviques.

Dans une série de dessins consacrée à la liberté d’expression en Russie soviétique, un caricaturiste anonyme use abondamment de ce procédé en citant dans ses légendes des extraits de discours officiels sur les conditions de vie supposément envieuses des artistes sous le régime bolchevique. Pourtant, les dessins mettent en scène une réalité bien différente. À chaque déclaration idéale correspond ainsi une dénonciation en image des cruelles actions bolcheviques. L’image contredit ouvertement le texte, mais le texte en retour rend l’image d’autant plus forte, plus violente. Ainsi, pour cette période, ces illustrations s’avèrent de véritables condamnations de la violence et de la terreur des bolcheviques, mais aussi de l’arriération et de la misère qui règnent alors, faisant peser la faute sur la Russie soviétique, seule responsable. Ces condamnations permettent de donner par contraste une représentation de la Géorgie plus démocratique, prospère et civilisée.

De nombreux exemples de caricatures pourraient être cités pour illustrer ce fait, comme par exemple une série de dessins intitulée « Communistes en visite à Tbilissi », où on voit les bolcheviques russes se promener dans la capitale géorgienne, frappés d’étonnement devant l’eau courante, les rayons des boutiques remplis de tabac et de denrées alimentaires ou face aux réverbères électriques qui illuminent les rues de la ville. Si depuis le romantisme russe, on n’a eu de cesse de cultiver en Russie l’image du Caucase comme un « Orient » à la fois exotique, primitif et cruel, il est ici clair que la satire du journal retourne cette dialectique contre la Russie bolchevique en mettant à son tour l’accent sur sa barbarie et son indigence et, inversement, en faisant valoir les réussites de la jeune République géorgienne dans le domaine des réformes sociales, éducatives ou agraires.

Les caricatures concernant le contexte international se peuplent de personnages inspirés de la réalité ou totalement imaginaires, construits autour de signes visuels distinctifs. Ainsi, les principaux acteurs bolcheviques, projetés sur le devant de la scène des publications satiriques, endossent-ils la responsabilité de la déchéance de la Russie soviétique, caricaturée par des traits ridicules, des déformations, voire par l’animalisation révélatrice de sa nature profonde. Ainsi dans le dessin ci-contre Trotski se voit attribuer une figure ébouriffée et des yeux écarquillés qui lui donnent l’aspect d’un forcené. Quand il s’agit de Lénine, les caricaturistes se focalisent sur son visage lisse et ses yeux bridés, pour en faire l’incarnation du despotisme asiatique. Ces deux personnages sont systématiquement représentés en compagnie d’un pou géant, symbole d’un bolchevisme qui ne peut inspirer que mépris et dégoût. En outre, on comprend en lisant le bref poème humoristique qui accompagne cette caricature, que celle-ci est une imitation satirique du célèbre tableau de V. Vasnetsov « Les Trois Bogatyrs », héros des Bilynes russes.

« Le général noir Denikine », Le Martinet du Diable, BULAC PER Fol 462.

« Les communistes de Géorgie », Le Martinet du Diable, BULAC PER Fol 462.

Les bolcheviques ne sont pas les cibles principales de ces charges : Denikine, leur ennemi « blanc », aussi est fréquemment caricaturé. À travers son image est visée sa tyrannie décadente et oppressive. Sont notamment raillés les efforts qu’il déploie pour amadouer les peuples du Caucase afin qu’ils se rallient à lui. Par ailleurs, l’ennemi intérieur est aussi pointé du doigt : les bolcheviques de Géorgie du dessin ci-contre sont accusés de menacer le bel édifice de la démocratie géorgienne. La légende de cette caricature fait référence au statut légal du parti communiste géorgien, reconnu par le gouvernement en mai, et fait dire ceci aux bolcheviques : « Vous pouvez accomplir votre besogne autant que vous voulez. Pour nous, notre situation légale n’est pas un canon. En cas de nécessité, nous pouvons creuser des voies sous le sol et vous envoyer des obus de manière souterraine ». Ce ton sarcastique à l’égard des soviétiques s’amplifie au fur et à mesure que la Géorgie se retrouve encerclée par eux, jusqu’à prendre une tonalité plus alarmiste et grave face aux dangers qui menacent la Géorgie souveraine.

Durant la période étudiée, les relations entre Ankara et Moscou se développent pour former un véritable « axe Ankara-Moscou »¹. Le Martinet du Diable se montre là aussi particulièrement virulent dans sa représentation des responsables turcs qu’il considère tout autant sanguinaires que les bolcheviques. De nombreuses caricatures illustrent ce rapprochement turco-soviétique en le présentant comme une alliance totalement naturelle et mobilisatrice en raison de la nature oppressive des deux régimes. De même, le Congrès des Peuples d’Orient tenu à Bakou est présenté comme une mascarade cynique et cristallise toute la hargne des satiristes géorgiens.

Un numéro d’octobre arbore une Une à la caricature frappante, imitant un fameux tableau d’I. Repine. Il s’agit d’un pastiche du célèbre « Les Cosaques zaporogues écrivant une lettre au sultan de Turquie », exécuté dans les années 1880, où Repine a su rendre le plaisir intense que les Cosaques ont éprouvé à rédiger leur missive insultante. Là, par renversement ironique, ce sont des « pachas tatares devenus communistes et ayant perdu leur place qui adressent une lettre d’amitié aux pachas de Moscou », selon la légende. Il est de plus significatif que le titre reprenne une phrase du grand poème médiéval géorgien de Chota Roustavéli, considéré comme une des meilleures expressions de la littérature humaniste. Ce journal montre ainsi qu’il tient à jouer un rôle ambitieux de vigie de l’actualité militaire, diplomatique, transformant la culture romanesque ou picturale en « arme » critique, par complicité intellectuelle avec son lectorat. Ce faisant, il mêle expression populaire (dessins de caricature) et références élitistes dans un élan engagé et militant, pionnier en Géorgie.

Le Martinet du Diable, BULAC PER Fol 462.

« Les Cosaques zaporogues écrivant une lettre au sultan Mahmoud IV de Turquie », peinture d’Ilia Répine, 1880-1891. Source : The Yorck Project.

Il est également intéressant d’observer à travers ces publications humoristiques la manière dont les Géorgiens percevaient leurs voisins immédiats. Les personnages incarnant la Géorgie apparaissent souvent comme des hommes providentiels qui s’ingénient à établir des relations empreintes d’amitié entre les voisins du Caucase et à apaiser les conflits nationaux en multipliant l’organisation de conférences de paix. Le Martinet du Diable a ainsi publié une série de caricatures sous la forme de bande dessinée s’intitulant « Perpetuum mobile », pour signifier ironiquement que ces vaines intentions se reproduisent à l’identique depuis la nuit des temps. Impossible de ne pas évoquer le fait que chaque crise entre les voisins du Caucase ranime des images et des stéréotypes ancrés dans l’imaginaire traditionnel. Ainsi, certaines caricatures réinvestissent des stéréotypes nationaux.

Le dessin ci-contre s’inscrit dans le prolongement de la rivalité qui nourrissait déjà au XIX^e siècle de vives polémiques entre Arméniens et Géorgiens, chacun tenant à prouver « ses droits historiques » sur certains territoires. En effet, cette caricature d’une page de titre renvoie à l’actualité du 7 mai de 1920, moment de la signature de l’accord russo-géorgien d’amitié et de neutralité, contesté par le gouvernement arménien du fait qu’il ne prévoyait pas le rattachement de certains districts (Bortchalo et Akhalkalaki et une partie de la province de Batoumi) à l’Arménie. On y voit Noé, que la tradition fait amerrir dans les montagnes du Sud Caucase, assis sur le mont Ararat se plaindre de l’appétit démesuré de son enfant, symbolisant l’Arménie, qu’il essaie de retenir et qui, selon lui, « veut posséder tout ce qu’il voit en disant c’est à moi, c’est à moi ». Ainsi, cette image évoque la plus délicate et la plus épineuse des questions de l’époque : celle du tracé des frontières entre les nations transcaucasiennes, sources de contestations, voire de conflits.

Cependant, quand Le Martinet du Diable parle de l’Arménie, l’image qui prédomine est celle d’une victime des exactions turques comme de l’Occident, indifférent et inactif malgré ses déclarations en sa faveur. Le dessinateur use de l’ironie en titrant l’image du mois de mai « Le mandat sur l’Arménie » : dans une mise en scène tirée du fameux opéra géorgien Abesalom et Ethérie, l’Arménie est incarnée par la jeune Éthérie agenouillée dans une posture d’abandon. L’Anglais, le Français et l’Italien se retirent, refusant de la prendre sous leur tutelle et l’abandonnant au Turc satisfait qui la réclamait. La référence, géorgienne, de l’opéra est immédiatement comprise par le lectorat, qui est invité à assimiler l’Arménie à l’image forte d’une victime, innocente et ignominieusement trompée, d’un complot mené par des traîtres : les rôles sont clairement définis, la dénonciation de l’Occident radicale et sans équivoque.

Quant à l’Azerbaïdjan, il est mis au pilori pour sa prétendue fourberie et trahison. Cette image datée de mars porte ironiquement comme titre un vieux dicton géorgien, l’équivalent en français de « C’est dans le besoin qu’on reconnaît ses vrais amis ». Elle montre la Géorgie juchée sur un tabouret, dans une position instable, tentant d’ouvrir la serrure pour accéder à Batoumi, ville alors occupée par les Britanniques, tandis que l’Azerbaïdjan scie un pied du tabouret en tenant les propos suivants : « Voyant mon cher voisin monté si haut, j’ai peur qu’il ne se fasse mal en tombant. Je vais raccourcir le tabouret, ainsi il descendra facilement. Mais il faut que j’accélère pour qu’il n’ait pas le temps d’ouvrir la porte ». Cette caricature dévoilerait ainsi l’hostilité secrète de l’Azerbaïdjan envers l’union de Batoumi et de la Géorgie. Son travail de sape s’expliquerait par son soutien au groupement politique adjare (donc de Batoumi) Seday Mileth (La Voix du peuple) acquis aux idées pan-turques.

La soviétisation forcée de deux pays voisins renforce l’image d’une Géorgie oasis de paix, forteresse de justice et d’ordre, représentation suggérée par cette image intitulée « Le Refuge des battus » et dont la légende dit que tous les chemins mènent désormais en Géorgie !

La satire du Martinet du Diable nous renseigne aussi, bien entendu, sur l’idée que les Géorgiens se faisaient de l’Europe, idée certes en lien avec la réalité mais qui projette également une grille de lecture dans la conscience collective. Au début de l’année 1919, la Géorgie envoie en Europe une délégation spéciale sous la direction de Carlo Tchéidzé, qui comprend Irakli Tsérételi. Leur mission est d’obtenir la reconnaissance juridique du nouvel État. Cette délégation participe aux travaux de la conférence de Versailles et accomplit pendant deux ans un travail d’information important pour prédisposer l’opinion publique européenne aux revendications de la Géorgie.

La Une du premier numéro du Martinet du Diable de décembre 1919 met en scène précisément Tchéidzé et Tsérételi face à un sphinx silencieux : les deux hommes se demandent s’il daignera un jour prononcer un mot. Ainsi, malgré la patience et les efforts des deux hommes politiques géorgiens, cette divinité pleine de sagesse, de puissance et de prudence reste de marbre. En effet, nous suggère la caricature, qui saurait relever le défi que constituait la reconnaissance des pays du Caucase à l’époque ?

Dans le même d’ordre d’idée, Le Martinet du Diable jette, toujours en décembre, un regard désenchanté sur la Conférence de paix, représentée envahie par la moisissure, les toiles d’araignées et la léthargie pour signifier la négligence avec laquelle les Alliés examinent la « question géorgienne ». Ces dessins montrent non seulement la coupable indifférence de l’Europe, pourtant porteuse d’espoirs, mais aussi la clairvoyante désillusion des Géorgiens qui se tournent, faute de mieux, vers elle.

Outre la quête d’une protection de la part de l’Entente, la Géorgie cherche également le soutien de ses amis de la II^e Internationale. En septembre 1920, Le Martinet du Diable s’intéresse vivement à l’accueil triomphal réservé par le gouvernement géorgien aux socialistes Kautsky, McDonald, Huysmans et Renaudel. Le nombre de textes et d’images humoristiques emplis de sympathie consacrés à ces personnalités résume à lui seul l’importance accordée par Le Martinet du Diable à leur visite. Les détails de leurs déplacements sont narrés sous forme de feuilleton et le moindre de leurs discours est relayé dans les pages du journal.

Celui-ci publie par exemple un dessin de Kautsky affublé de l’ancien costume de la garde nationale géorgienne, ainsi qu’un feuilleton intitulé « Regarde Kautsky », dans lequel un paysan de la région de Gouri raconte dans un dialecte truculent sa rencontre avec le social-démocrate allemand, rencontre dont il n’aurait même pas osé rêver auparavant quand il s’initiait au socialisme en lisant les extraits des écrits de Kautsky. Ces mises en scène montrent un autre aspect du journal : sa bienveillance envers les quelques individus qu’il considère comme digne d’intérêt pour la Géorgie, et son regard posé sur les Géorgiens, idéalement acquis à la sociale démocratie.

En ce qui concerne la représentation de la Géorgie elle-même, la figure la plus sollicitée est celle d’une femme. Ainsi, la Géorgie apparaît comme une jeune femme qui ne se laisse pas intimider par un ours blanc rodant à ses côtés, ni par un redoutable adversaire au jeu d’échecs, représentant ici Cooke-Collis, général britannique et gouverneur de Batoumi. La métaphore du jeu évoquant l’échiquier de la diplomatie régionale n’est pas surprenante dans la mesure où Batoumi fait en cette période l’objet d’enjeux internationaux. La Géorgie apparaît ici comme un stratège habile en passe de remporter une délicate partie d’échecs : elle inflige le mat à Cooke-Collis. Ce dessin du mois d’avril fait écho à l’ultimatum du général britannique adressé à la première République, lui enjoignant de retirer ses forces armées de la région².

En effet, la ville de Batoumi était occupée par les Britanniques entre décembre 1918 et juillet 1920. Cette occupation stratégique du point de vue des dirigeants du Royaume-Uni suscite le mécontentement des Géorgiens qui revendiquent la ville. En février 1920, le gouvernement de Batoumi prend la décision de se retirer suite à l’avancée bolchevique en Russie du Sud et aux troubles qui éclatent dans la ville. Des incidents opposent Britanniques et Géorgiens au sujet du contrôle du chemin de fer et les troupes géorgiennes violent les frontières de la région³. Le haut commissaire britannique à Tiflis, Oliver Wardrop joue un rôle important dans le règlement de ces tensions. Malgré l’effort de ce dernier pour maintenir les troupes britanniques à Batoumi, afin de garantir la sécurité du pays selon lui, les forces de la Couronne se retirent et la région est cédée aux Géorgiens à l’été 1920⁴.

Depuis la fin du XIX^e siècle, la presse géorgienne présente Oliver Wardrop avec une admiration presque inconditionnelle : il est perçu comme le défenseur des intérêts géorgiens en Europe. Cependant, la cession de Batoumi amène visiblement les Géorgiens à développer une défiance à l’égard de ce personnage et à ne plus accorder foi à ses bonnes intentions déclarées. Ils dénoncent son double langage et sa double allégeance. Cette caricature du commissaire britannique en Orphée reflète ce sentiment de suspicion. En effet, par un chant fallacieux, il essaie de convaincre les Géorgiens de ne plus garder un œil sur Batoumi en leur rappelant opportunément l’aphorisme de Chota Roustaveli « Ce que tu donnes t’appartient, ce que tu détiens est perdu ».

Dans le même d’ordre d’idée, on trouve dans le dessin ci-contre la critique du discours perfide de l’Entente dessinée sous les traits d’un boucher qui mutile une jambe de la Géorgie étendue, le visage marqué de stupeur. Ce faisant, il la rassure en lui disant agir pour son bien. Cette caricature fait écho au projet de Batoumi de se proclamer port franc sous mandat de la Société des Nations. Cet événement est interprété par les Géorgiens comme une amputation de leur pays, comme l’indique d’ailleurs le titre⁵. Le départ des troupes britanniques est l’occasion d’imaginer un long dialogue entre deux rats « spéculateurs » de Batoumi. Déçus du nouveau gouvernement géorgien qui ne leur laisse plus le champ libre pour poursuivre leurs pratiques économiques frauduleuses, ils décident de migrer en Russie soviétique, qu’ils imaginent comme un véritable « paradis socialiste », haut lieu de la spéculation et du commerce clandestin où les déchets alimentaires se trouvent à foison.

Si les opérations militaires et les problèmes internationaux ont mobilisé toutes les énergies durant la Première république de Géorgie, ils ne pouvaient également qu’entraver la bonne marche des grands projets prévus par la politique intérieure. C’est ce que Le Martinet du Diable de janvier 1920 illustre avec un dessin humoristique signé par Schmerling : le Nouvel An personnifié par un bébé à la marche rendue pénible, sous le poids d’un fardeau. Cette allégorie montre combien la jeune République demeurait en proie à des difficultés multiples et subissait tout le poids des défis d’ordre économique et social qu’elle continuait à affronter à l’aube de 1920.

Ainsi, la satire du Martinet du Diable se trouve-t-elle délibérément et de manière très engagée ancrée dans une actualité mouvementée, qu’elle dévoile avec humour et acuité, tout en donnant une compréhension intime et complexe de la société géorgienne de la première République.

1. Anahide Ter Minassian, 1918-1920, La république d’Arménie, Bruxelles, Éditions Complexe, 2006, p.198. [↩]
2. Sakartvelos demokratiuli respublika (1918-1921), Enciklopedia-Leksikoni (La République démocratique de Géorgie, encyclopédie-dictionnaire), Tbilisi, Universitetis gamomcemloba, 2018, p.235. [↩]
3. John D. Rose, « Batum as Domino, 1919-1920 », The International History Review, Vol. 2, No. 2, avril 1980, pp.275-277. [↩]
4. Ser Oliver Uordropi, 150 (Sir Oliver Wardrop, 150), red. Beka Kobakhidze, Tbilisi, Irida, 2015, p.20. [↩]
5. Otar Janelidze, Sakartvelos demokratiuli respublikis narkvevebi (Les Essais de la République démocratique de Géorgie), Tbilisi, Erovnuli biblioteka, 2018, p.168. [↩]

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